Noviembre o la letra como agente reformador y revolucionario: Martín Lutero y Sergei Tretyakov

Noviembre o la letra como agente reformador y revolucionario: Martín Lutero y Sergei Tretyakov

 
Una estudiante con una máscara de gas durante una graduación en Berkeley, 1969

Una estudiante con una máscara de gas durante una graduación en Berkeley, 1969

En la República, Platón se preguntaba si la sociedad necesita de poetas, su respuesta—como es sabido—es tajante: los poetas deberán ser expulsados en una sociedad ideal. Aquella medida es, en todo caso y por paradójico que resulte, un halago. Si Platón expulsa a los poetas—y a los artistas en un vasto sentido—es porque reconoce lo importante que se juega en ellos: copistas de copias, amasadores y deformadores de lo pretendidamente inamovible.

Este mes de noviembre se cumplen cien años de la revolución socialista de octubre (octubre en el calendario juliano de la Rusia imperial, noviembre en nuestro calendario gregoriano) y quinientos de la reforma protestante de Lutero, quien, según cuenta la tradición, el 31 de octubre de 1507 habría clavado sus 95 tesis en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg.

La literatura tuvo una presencia crucial en estos dos acontecimientos transformadores. La reforma de Lutero sería muy difícil de imaginar sin el uso de una tecnología literaria de reciente invención en aquel tiempo: la imprenta de tipos móviles (1450). Con ella fue posible que las nuevas ideas, que circulaban concretamente por correspondencia y conversaciones muy privadas, se transformaran en letras movedizas, que viajaban albergando una voz velozmente replicada.

Lo que Lutero difundía en ese entonces, quizá más importante que el contenido mismo de sus reformas, era una Biblia. No la Biblia con la que los clérigos predicaban, sino otra, una versión en alemán, una versión.  Esto no era algo absolutamente nuevo, en todo caso. Ya para ese entonces había algunas pocas traducciones de la Biblia en lengua vulgar; no obstante, lo que Lutero lleva a cabo es de una sutileza crucial: su traducción no correspondía a un alemán latinizado, ni a uno local, tampoco se trataba de una traducción literal.

En lo que hoy es geográficamente Alemania, existían en el siglo XVI alrededor de 20 dialectos, divididos en dos grandes grupos lingüísticos: el alemán bajo (al norte) y el alemán alto (al sur). No es coincidencia que la ciudad de Lutero, Wittenberg, esté justo en medio de esta división. Aquello, sumado a su gran oído musical, le permitió dar con una lengua franca que recogiera el modo vivo del habla popular a ambos lados de la frontera lingüísticas, y a la vez transformarlo, de modo que pudiera ser entendido por personas que, hablando entre sí, poco se entendían. La Biblia de Lutero se convirtió, de ese modo, en un río de palabras cruzando un vasto territorio (han de pasar, en todo caso, algunos siglos antes de que aquella unidad se fortalezca; los dialectos, por su parte—aun cuando existe un idioma común a todos—, persisten hasta el día de hoy).

La traducción altamente literaria de Lutero fue quizá el motor más importante para la consolidación de la reforma y la unidad lingüística, y con ello política, de lo que hoy conocemos como Alemania. Esta traducción, entendida como un gesto emancipatorio—Lutero debió esconderse bajo un nombre falso en el castillo de Wartburg para continuar su labor—, nos sirve también para bosquejar una nueva subjetividad moderna (basta pensar en el cambio paradigmático que implica trasmutar una lectura oída, en latín y mediatizada por la voz e interpretación del clero, por una lectura directa en lengua vernácula), la que serviría de pólvora para tempranos estallidos sociales (como las “Revoluciones del Hombre Común” o “Guerras de los campesinos alemanes” en el antiguo Sacro Imperio Romano). A su vez, la resistencia que encontrará la reforma luterana acabará, cien años más tarde, costando una gran guerra (la Guerra de los Treinta Años), con la consecuente reconfiguración del mapa europeo.

Retrato de Martín Lutero disfrazado de "Jünker Jörg",  de Lucas Cranach, 1521

Retrato de Martín Lutero disfrazado de "Jünker Jörg", de Lucas Cranach, 1521

Cuatro siglos más tarde, en 1933, la unidad lingüística del territorio germano había sentado algunas de las bases necesarias para la proyección de un nuevo orden, basado en el abuso y corrupción de aquel sentimiento de colectividad que cubría a todo un grupo humano que compartía un sistema lingüístico y que, no obstante, era un Estado de reciente fundación. Ese abuso toma el nombre de Nacional Socialismo.

Aun cuando Hitler fuera católico (si bien la (ir)religiosidad de Hitler es un tema controversial, el catolicismo fue la religión a la que siempre se mantuvo más cercano), no puede sino referirse a Lutero como el más grande genio alemán. Vale decir, en todo caso, que tal admiración es parcial y utilizada para fines que nada tienen que ver con Lutero. Esto es muy notorio en el hecho que el año 1933 será, además del año de la toma del poder por los nazis, también la ocasión para una gran quema de libros que pretendía borrar la historia y presencia de una enorme tradición desarrollada en el mismo territorio y bajo la misma lengua.

Ese mismo año Walter Benjamin se encuentra exiliado en París. Su suerte es la misma que la de un número significativo de intelectuales, artistas y escritores expulsados de una sociedad pretendidamente ideal: el Tercer Reich. Desde la precariedad que constituye toda huida, y previendo la devastación que verá Europa, el autor se plantea la misma pregunta que Platón en La República: ¿Necesita poetas (escritores) nuestra sociedad? Ya en el siglo XIX, y sobre todo en París—donde Benjamin se encuentra—la profesionalización del escritor había llegado a su cumbre. Sugiere Benjamin que, concentrado en el juego formal de sus palabras, el escritor parece perder de vista la relación que él mismo establece con los medios productivos, encapsulándose cada vez más en sí mismo, hasta alcanzar aquel lema que ha constituido su quehacer: l’art pour l’art. De esta forma, la literatura se convertiría en un trabajo más, en que el escritor no sería consciente de su relación con el proceso total de producción, convirtiéndose no en un agente transformador, sino en un reproductor. La literatura no sería en este caso, para Benjamin, una solución al problema del fascismo/capitalismo sino parte del problema.

En El autor como productor. Discurso en el instituto para el estudio del fascismo en París (1934), Benjamin considera que la pertinencia de una obra de arte dependerá de la respuesta que pueda dar a la siguiente pregunta: ¿Cómo se relaciona ella con los medios de producción? Aquel autor que tenga conciencia de su rol dentro de este proceso y que, en tanto productor, sea solidario en su trabajo escritural con el proletariado, podrá finalmente dejar de ser un mero reproductor—dominado por sus medios—para convertirse, finalmente, en un agente genuinamente activo: un productor y transformador.

Pionero de esta tendencia sería, según Benjamin, el hoy muy poco leído escritor soviético Sergei Tretyakov. Ya en los años inmediatamente anteriores a la revolución de octubre, existía en Rusia un florecimiento—casi sin parangón en relación con el interés y trabajo dedicado—del lenguaje poético y artístico en general. A modo de ejemplo, en 1912 se publica colectivamente el texto inaugural del futurismo ruso, Bofetada al gusto del público, en el cual firman alguno de los poetas más importantes de la historia de la literatura de ese país (entre ellos Vladímir Mayakovski). Dos años después, toma forma definitiva el llamado formalismo ruso, una escuela fundamental para la formulación de lo que hoy conocemos con el nombre de «teoría literaria».

Tretyakov fue parte del movimiento futurista y, como muchos de sus miembros, participó activamente en las revoluciones de febrero y octubre, continuando en los años siguientes como miembro activo en los procesos de transformación. En 1928, el Partido Comunista de la Unión Soviética hacía un llamado general a los escritores soviéticos: «¡Escritores, a los koljós!» (el koljós era la unidad agrícola colectiva que sustituyó, luego de 1917, los antiguos latifundios). Tretyakov, uno de los artistas más entusiastas de este nuevo orden social—si bien hay otros tanto o más eufóricos como Mayakovski y Dziga Vertov—, obedece la orden y deja la ciudad para mudarse a un koljós. Desde allí decide dejar lo que él entendía por literatura y comienza a escribir Factografías—neologismo que podría explicarse como una «escritura de los hechos»—, con el fin de convertirse así en lo que él mismo llamó un “escritor operativo”. Durante años, Tretyakov se dedicará a este trabajo colectivo, desarrollando todas las tareas posibles dentro de un koljós: escribe protocolos, aprende a reparar tractores, funda diarios de interés localísimo, trabaja como guardia, etcétera.

La idea que obsesiona a este Da Vinci proletarizante es la siguiente: no escribir sobre lo que ve, como un espectador. Al contrario, en lo que él mismo denomina el giro copernicano y/o balde de agua fría que la literatura necesita, Tretyakov se propone encontrar el modo en que el trabajo general mismo aparezca materializado y plenamente visible en la escritura. La escritura tiene que convertirse así en el punto preciso de articulación y contacto entre las relaciones de producción social. De ese modo la literatura podría tener injerencia directa en la transformación social y en la construcción de conciencia.

El poeta y escritor Sergei Tretyakov,  de Alexander Rodchenko, 1928

El poeta y escritor Sergei Tretyakov, de Alexander Rodchenko, 1928

Es tal la obsesión de Tretyakov, que propone la idea de grabar a los campesinos y sus máquinas por semanas enteras—una especie de reality show avant la lettre—. Él, por su parte, se dedica a escribir las “biografías” de herramientas y variados objetos. De aquella experiencia resulta un texto incatalogable: Comandantes. La lucha por una economía colectiva. Una mezcla de relatos, actas, protocolos, artículos de periódico—Tretyakov llama al periódico «el epos [el poema épico] de nuestro tiempo»—, teoría económica, etc. Finalmente, su literatura acabaría diluyéndose al perder distancia con la realidad inmediata. En 1930 publica Den Schi-Chua. Bio-entrevista, una novela escrita en China en la forma de una entrevista con un estudiante universitario. En lo sucesivo continúa con otros experimentos de este tipo.

En 1937, bajo circunstancias aún no del todo aclaradas, Tretyakov es acusado de espía japonés y condenado a muerte bajo el régimen de Stalin. La muerte del autor es coincidente con la nueva política cultural del régimen estalinista, la que impulsa una nueva tendencia artística denominada Realismo Socialista, en ella debía escribirse “sobre” héroes de la revolución, recurriendo a los lenguajes más convencionales de la literatura realista del siglo XIX.

Algunos libros de historia sugieren que Lutero salvó su cabeza gracias a la “desarticulación” política de la geografía germana. De haber sido miembro de un estado centralizado, como Francia, no habría encontrado asilo ni rincón donde esconderse para traducir el verbo divino (verbo que, no obstante, ya había sido hace cientos de años producto de variadas interpolaciones, traducciones e interacciones entre el hebreo, el arameo, el griego y el latín), y así propagarlo con tanto éxito mediático. La cabeza de Tretyakov no corrió la misma suerte, pues, intentando liberar con sus factografías la distancia entre la letra y los hechos, encuentra una muerte temprana en la centralizada Unión Soviética de Stalin. Benjamin, por su parte, huyendo del régimen nazi y sin esperanzas de encontrar asilo definitivo, se suicida en España en 1940.

Para terminar, vale la pena decir que Benjamin nombra en el texto citado a otro escritor pionero, junto a Tretyakov, en la escritura como producción: Bertolt Brecht. En 1933, Brecht es otro que debe abandonar su país por la fuerza de sus palabras. En 1937, cuando se encontraba asilado en Dinamarca, comienza a escribir una obra de teatro sobre los últimos días de vida de Galileo Galilei, donde el científico italiano escapa de la pena capital al renegar de su obra. Será en ese mismo año que el autor se entera del ajusticiamiento de su amigo Tretyakov, al que le dedica estos versos:

Mi maestro,
el gran, amigable
ha sido fusilado, condenado por un juicio popular.
Acusado de espía. Su nombre está maldito.
Sus libros están destrozados.
Hablar sobre él
es sospechoso y acallado.
Asumiendo ¿Él es inocente?
 
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