El orinal de Napoleón: Propaganda y "Fake News"

El orinal de Napoleón: Propaganda y "Fake News"

 
Portrait de Napoléon Bonaparte, Premier consul, en uniforme de général de l’Armée d’Italie,  de Andrea Appiani, 1801, óleo sobre tela. Montreal, colección particular. Fotografía MBAM, Christine Guest

Portrait de Napoléon Bonaparte, Premier consul, en uniforme de général de l’Armée d’Italie, de Andrea Appiani, 1801, óleo sobre tela. Montreal, colección particular. Fotografía MBAM, Christine Guest

Hace unas semanas, poco después de que se conociera la oferta del curador del Museo Guggenheim al presidente Donald Trump de un toilet dorado como obra de arte y taza para sus aposentos en la Casa Blanca, me encontraba en Montreal examinando otro toilet destinado a otras posaderas poderosas.

El orinal color crema había sido hecho a medida para el exiliado Napoleón Bonaparte en su prisión británica en la isla de Santa Helena, después de su derrota de 1815 en Waterloo. El fabricante inglés encargado de diseñar el mobiliario de la casa del antiguo emperador había realizado un elegante orinal de estilo griego, pero resultó que el objeto tenía un error insalvable: una corona de laureles neoclásica circundaba su borde. "De ningún modo", dijeron las escandalizadas autoridades británicas cuando posaron sus ojos sobre él. Temiendo que su hostil prisionero pudiera malinterpretar el laurel como un reconocimiento simbólico a su ya perdido estatus imperial, el orinal, por decirlo de algún modo, nunca entró en servicio.

Orinal para la  Longwood House  en   Santa Helena,  de George Bullock, 1815-1817. Fotografía de la autora

Orinal para la Longwood House en Santa Helena, de George Bullock, 1815-1817. Fotografía de la autora

Los británicos sabían lo que estaban haciendo. Su prisionero no era un simple mortal, sino el más grande propagandista de su era, un hombre que había reclutado a la prensa, a la ópera, al teatro, a la música, a las artes, a la porcelana y las vajillas, a medallas, medallones y monedas, a uniformes y muebles—es decir, todos los aparatos de comunicación de aquel tiempo—para pulir su imagen de héroe y salvador de la República Francesa. En tales manos proteicas, incluso un sencillo orinal corría el riesgo de volverse un arma comunicacional.

El motivo del laurel era especialmente provocador. Recordaba a La consagración de Napoleón, una suntuosa obra neoclásica donde la cabeza del emperador, cuidadosamente peinada à la César, es coronada con un laurel. Eligiendo el corte de pelo del poder romano por sobre sobre la peluca empolvada, favorecida por el recientemente guillotinado Luis XVI, Napoleón efectivamente logra distanciarse del corrupto Ancine Régime francés a la vez que se ofrece a la patrie que lo adora como el heredero del noble Augusto. El cuadro irradia un mensaje seductor: aquí está el emperador de una nueva Roma. Simple, directo y poderoso, lleva la estampa del consumado fabricante de imágenes que era Napoleón.

Consagración del emperador Napoleón I y coronación de la emperatriz Josefina en la Catedral de  Notre-Dame  de París el 2 de diciembre de 1804,  de Jacques-Louis David, 1805-1807

Consagración del emperador Napoleón I y coronación de la emperatriz Josefina en la Catedral de Notre-Dame de París el 2 de diciembre de 1804, de Jacques-Louis David, 1805-1807

El ubicuo cuadro—con docenas de copias distribuidas a lo largo y ancho de los territorios conquistados—y el peligroso orinal integran la extraordinaria exposición del ajuar imperial de Napoleón, montada por el Museo de Bellas Artes de Montreal (MBAM). Posicionada dramáticamente en la entrada, La consagración tiene el efecto deseado, sometiendo y despertando la reverencia del espectador, en tanto el orinal se encuentra al final de la galería, un espacio sombrío e imbuido de la melancolía de los años en Santa Helena. Juntos, los dos objets d’art laureados enmarcan la rica y singular carrera del complejo corso que llegó a ser el caudillo de Europa y—amado y odiado—una de las más influyentes figuras de la historia.

Napoleon: Art and Court Life in the Imperial Palace es el resultado de cinco años de trabajo conjunto entre el curador francés Sylvain Cordier y la directora general del MBAM, Nathalie Bondil. Es una muestra cautivante e inteligente, reuniendo algunas de las más icónicas pinturas encargadas por Napoleón junto al rico mobiliario real: el alto crucifijo cubierto en pan de oro y los candeleros de su altar de bodas, candelabros de su baño, enormes gobelinos, porcelana de Sèvres, uniformes de seda, urnas, chapeaus, espadas y mueblería de oro. A veces esta clase de exhibiciones, si bien son visualmente imponentes, corren el riesgo de no ser más que un deslumbrante gabinete de curiosidades. Este no es el caso, porque toda la pompa una historia política bastante concreta que contar: la historia de cómo el emperador, hábilmente, despliega las bellas artes con fines ideológicos y propagandísticos. Formando una totalidad, los más de cuatrocientos objets d’art dan forma al relato que nos permite responder a la pregunta central sobre la vida de Napoleón: ¿Cómo un corso huraño de la baja nobleza, cuya lengua materna era el italiano y que creció aborreciendo de los franceses, trasciende sus orígenes y llega a ser el emperador de Francia? Su "genio militar" es la respuesta correcta, pero incompleta. En cada momento, lo que contribuyó decisivamente a avanzar y consolidar la carrera política de Napoleón fue su otro genio como creador de mitos. Fue el comandante en jefe de una extraordinaria y exitosa campaña de publicidad y censura, cuya cínica máxima formuló: "No es lo que es verdad lo que cuenta, sino lo que el pueblo cree que es verdad".

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Si bien la propaganda política existió siglos antes de Napoleón, son varios los historiadores que lo consideran el primer propagandista moderno. En Napoleonic Propaganda, una obra fundamental sobre este tema, Robert Holtman dice que Napoleón "fue el primer soberano en hablar a sus súbditos de forma directa y frecuente" a través de boletines y órdenes del día, y también el primero en orientar el aparato gubernamental "hacia una actividad sistemática de propaganda oficialista como la que podemos ver en los Estados actuales".

Juego de té regalado por Napoleón al cardenal Fesch la noche de Año Nuevo de 1812.  Campo verde, grupos de flores,  diseñado por Gilbert Drouet para la  Manufacture impériale de Sèvres,  1811, porcelana, pan de oro. Colección del Museo de Bellas Artes de Montreal. Adquisición,  Museum Campaign 1988–1993 Fund, Montreal Museum of Fine Arts’ Volunteer Association Fund  y  Adrienne D’Amours Pineau and René Pineau Memorial Fund.  Fotografía MBAM, Christine Guest.

Juego de té regalado por Napoleón al cardenal Fesch la noche de Año Nuevo de 1812. Campo verde, grupos de flores, diseñado por Gilbert Drouet para la Manufacture impériale de Sèvres, 1811, porcelana, pan de oro. Colección del Museo de Bellas Artes de Montreal. Adquisición, Museum Campaign 1988–1993 Fund, Montreal Museum of Fine Arts’ Volunteer Association Fund y Adrienne D’Amours Pineau and René Pineau Memorial Fund. Fotografía MBAM, Christine Guest.

Napoleón usaba los boletines como Trump usa Twitter—con aplomo y mendacidad. Despachando regularmente comunicados—que solían ser dictados por él mismo—sobre sus victorias en el campo de batalla y otras hazañas, lograba sortear a la prensa y hablar directamente con su base, su adorado Grand Armée. Los boletines también eran dirigidos al público general, a los campesinos, a la gente de las ciudades, a los diplomáticos, a los líderes extranjeros y a los pueblos de los estados conquistados. Impresos en el periódico oficial, Le moniteur universal, y pegados en los muros de iglesias y ayuntamientos de toda Francia, los boletines celebraban los triunfos de Napoleón y su genio táctico, en tanto ocultaban el papel que había jugado la pura suerte, el oportunismo o las torpezas del enemigo en la victoria del día. Con una prosa efusiva, los boletines narraban, por ejemplo, cómo el líder había marchado estoicamente por horas sobre su caballo bajo una lluvia torrencial, embarrado como "el más modesto tamborilero de nuestro ejército". Aunque estos boletines eran enormemente populares, era improbable que lograran engañar a todo el mundo todo el tiempo, y pronto "falso como un boletín" se volvió una expresión popular en París. Sin embargo, el constante bombardeo de pompa promovido desde los cuarteles militares tuvo el efecto deseado y los boletines se convirtieron en una fuente de inspiración para el ejército. Si una batalla había terminado mal, el recurso estándar de Napoleón era recordar las victorias pasadas—algo no muy distinto de la victoria en el Colegio Electoral que Trump saca a cuento en mayúsculas cada vez que un nuevo escándalo lo pone en la mira de la opinión pública.

Napoleón en el campo de batalla de Eylau,   boceto para la pintura expuesta en el salón de 1808,  de Antoine-Jean Gros, 1807, óleo sobre tela. Toledo Museum of Art, adquirido gracias al Libbey Endowment, donación de Edward Drummond Libbey

Napoleón en el campo de batalla de Eylau, boceto para la pintura expuesta en el salón de 1808, de Antoine-Jean Gros, 1807, óleo sobre tela. Toledo Museum of Art, adquirido gracias al Libbey Endowment, donación de Edward Drummond Libbey

Los hechos alternativos eran fundamentales en el arsenal del emperador. Como señala Holtman en Napoleonic propaganda, las versiones de Napoleón "tenían frecuentemente un pequeño, pero indispensable, ápice de verdad", aunque a veces este cimiento fuera tan delgado y frágil como una oblea. Uno de los ejemplos más notorios fue en la campaña de Egipto. Al fracasar en la toma de la ciudad fortificada de Acre en Siria el año 1799, y con cientos de hombres heridos o muertos por las plagas y la sed, Napoleón despacha boletines anunciando que Acre había sido arrasada hasta el suelo, al punto que—con un elocuente guiño bíblico—"no quedó piedra sobre piedra". Lo que era escandalosamente falso era imposible de corroborar desde París, de modo que una vez Napoleón logra escabullirse con su ejército desde Egipto y volver a Francia, es celebrado como un guerrero victorioso, lo que le permite montar el escenario para su futuro golpe de Estado.

Como vemos en el caso del boletín de Acre, Napoleón era un propagandista mucho antes de asumir como emperador 1804. Desde el principio, escribe el politólogo Hans Morgenthau, Napoleón "fue el dedicado artífice de su propia leyenda". En 1796, el general de veintiséis años lidera el frente y logra expulsar al poderoso ejército austríaco del norte de Italia. Ansioso por transmitir sus hazañas, funda dos periódicos ad hoc. Los artículos eran elogiosos: "Vuela como el rayo, golpea como el trueno", se puede leer en uno de ellos. Más audaz aún fue el diseño de las medallas que mandó a fundir, con un Hércules en bajorrelieve y la leyenda "Napoléon Bonaparte, général en chef de l’Armée d’Italie". La figura de Hércules hacía mucho tiempo era una alegoría frecuente en monedas y medallas francesas, y que un general novato se igualara con tanta presunción al hijo de Zeus fue percibido como una muestra de hibris—la que indudablemente fue castigada por el destino cuando la flota francesa sufre su derrota aplastante en Trafalgar, a la sombra de las Columnas de Hércules.

Retrato de Napoleón, Emperador de los franceses, en traje ceremonial,  de François Gérard, 1805, óleo sobre tela. Château de Fontainebleau, musée Napoléon Ier. Photo © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY / Gérard Blot.

Retrato de Napoleón, Emperador de los franceses, en traje ceremonial, de François Gérard, 1805, óleo sobre tela. Château de Fontainebleau, musée Napoléon Ier. Photo © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY / Gérard Blot.

Los boletines, sin embargo, no eran más que delicados trozos de papel, y las monedas cosas pequeñas e insignificantes. Para una narrativa perdurable y solemne de la gloire, el emperador se volcó a las artes. El Salón, la gran "bienal" de la época que se hacía en el Louvre, se transformó en su principal plataforma propagandística, donde se llegó a exhibir ochenta retratos de Napoleón entre 1800 y 1812. Napoleón exigía que sus grandes victorias fueran "consagradas" en pinturas, cada una de ellas gestionada hasta el último detalle por el refinado comisario de cultura de Francia, Dominique Vivant, Barón Denon, director del Louvre y principal Brand manager del emperador, su jefe, al que llamaba "el héroe de nuestro siglo"—un elogio que sin duda estaba más fundado en el instinto de supervivencia que en la mera adulación. Denon entregaba a los artistas instrucciones muy precisas sobre qué pintar, fijando la composición del cuadro, el número de figuras que se incluirían, el color de la piel y el tamaño de la tela y el marco. Lo que resultó fue una serie de retratos oficiales que transmutaban a Napoleón en Augusto, Alejandro Magno, Carlomagno, e incluso el mismo Cristo. En Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, Antoine-Jean Gros creó un tableau vivant de Napoleón acompañando a sus afligidos hombres. Algunos historiadores creen que posó sus manos sobre los soldados, otros se muestran más escépticos. El romántico Chateaubriand, que era un feroz crítico de Napoleón, ridiculizaba esta fábrica de mitos en sus Memorias de Ultratumbra:

No bastaba con mentir a los oídos, había que hacerlo también a los ojos: aquí, en un grabado, es Bonaparte quien se descubre ante los heridos austriacos, en otro es un simple guripa el que impide el paso al emperador, en un tercero, Napoleón toca a los apestados de Jaffa, cuando jamás hizo tal cosa; atraviesa el San Bernardo montado en un fogoso caballo en medio de una ventisca de nieve, cuando hacía el mejor tiempo del mundo (XXIV, 6, trad. de José Ramón Monreal)

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Recientemente, el fantasma de Napoleón y su "fogoso caballo" rondó las noticias cuando el presidente Barack Obama reveló su retrato oficial para el Smithsonian. Kehinde Wiley, el artista comisionado, es conocido por sus traviesas y subversivas (y algo formularias) pinturas que sitúan a hombres negros sobre patrones florales propios del arte europeo, con el fin de crear contra-narrativas que cuestionen los grands récits de la historia del Arte. Dos de sus pastiches más ingeniosos recurren a pinturas de Napoleón: uno es el retrato de Jacques-Louis David con Bonaparte cubierto de un flameante manto rojo y cruzando los Alpes en un "fogoso caballo" (en realidad, Napoleón andaba sobre una mula, envuelto con unas pieles y acompañado de un guía); y el otro es de Ingres, con el emperador anidado en un armiño carmín. En el primero, Wiley reemplaza a Napoleón con un hombre negro con zapatos Timberland, mientras en el segundo, el rapero Ice-T toma el lugar del emperador. Preocupado de ser dispuesto en un retrato similar, Obama "no-drama", bromeando, le advirtió a Wiley que no lo pusiera sobre un caballo: "Tengo suficientes problemas en política para que me hagas parecer Napoleón". Wiley hizo caso, pero si el pintor efectivamente hubiese reemplazado a Napoleón con Obama, el retrato tendría—aparte del lado cómico—una resonancia temática bastante apropiada: siendo el primer presidente negro de Estados Unidos, Obama fue un disruptor—así como entonces lo fue Napoleón.

Napoleón cruzando los Alpes,  de Jacques-Louis David, 1801

Napoleón cruzando los Alpes, de Jacques-Louis David, 1801

Napoleón fue, en todos los sentidos de la palabra, un intruso, un outsider—de ahí quizás que su ilegitimidad impulsara esa necesidad ansiosa de estar perpetuamente embelleciendo su imagen. Nacido corso, su existencia, para tomar la frase de E. M. Forster, se encontraba "en un leve ángulo" ["at a slight angle"] respecto a Francia, y toda su vida habló el francés con el marcado acento de Córcega. Napoleón fue un hijo de la Revolución Francesa, cumpliendo la mayoría de edad en 1789, y emergió con ella, impulsado por sus vientos salvajes, para hacerse cargo de un país que estaba agotado por la orgía de masacres que se había desencadenado. Después de una década de Terror, los franceses anhelaban paz y orden. El joven y brillante general estaba ansioso por presentarse a sí mismo como el bello ideal que unía república e imperio—un oxímoron que se empeñó en sostener con su galère de artistas y periodistas obedientes. "Todos hemos sido reclutados, incluso si no vestimos uniforme", se quejaba en una carta a un amigo el pintor Anne-Louis Girodet, "Pincel a la derecha, lápiz a la izquierda, adelante, ¡march…!".

Retrato de la princesa Leticia, hija de Caroline y Joachim Murat, Grandes Duques de Berg y Clèves, sosteniendo un busto de su tío Napoleón,  de Jeanne-Élisabeth Chaudet-Husson, 1806, óleo sobre tela. Château de Fontainebleau, Musée Napoléon Ier (dépôt du musée national du château de Versailles)

Retrato de la princesa Leticia, hija de Caroline y Joachim Murat, Grandes Duques de Berg y Clèves, sosteniendo un busto de su tío Napoleón, de Jeanne-Élisabeth Chaudet-Husson, 1806, óleo sobre tela. Château de Fontainebleau, Musée Napoléon Ier (dépôt du musée national du château de Versailles)

Uno de los asuntos más difíciles de gestionar era el perfil religioso del emperador. Napoleón no era creyente, y tenía poca paciencia con el cristianismo, pero era consciente de las raíces profundas de la religiosidad francesa, de modo que firmó un concordato con el Papa, hizo que las campanas volvieran a sonar—no lo hacían desde la Revolución— y empezó a ir, de mala gana, a misa. Fue de gran ayuda que su segunda esposa, la princesa Habsburgo María Luisa de Austria, fuera criada en el catolicismo y profundamente religiosa. "Se divorció de su primera mujer y su gran amor, Josefina, y se casó por María Luisa porque quería un heredero", escribe Sylvain Cordier, "pero también porque ella era una clásica esposa-trofeo. En algún momento, [Napoleón] se desesperó por ser reconocido como parte de la aristocracia francesa, y María Luisa, sobrina de María Antonieta, era el epítome de los más altos, altísimos, estratos de la sociedad europea". La religiosidad de María Luisa le convenía perfectamente a su marido, pero fue también causa de algunos problemas para la imagen de Napoleón. "María Luisa asistiría diariamente a misa en la capilla del Palacio", dice Cordier, "hasta que uno de los funcionarios del gobierno le dice: tenemos un problema. Sus misas diarias dejan ver que el Emperador nunca va a ellas".

Otros aspectos de la personalidad de Napoleón, más agradables, fueron debidamente publicitados. Una de las pinturas más encantadoras en la exposición de Montreal es de la pequeña sobrina de Napoleón, descalza, cargando un busto del emperador. Su cara sonríe traviesamente y nos sugiere que ella sabe que su juego está prohibido y que, no obstante, su benevolente tío le perdonará la transgresión. El cuadro, exhibido en uno de los primeros Salones de su gobierno, es una obra maestra de propaganda. No es difícil imaginarse al público del Louvre aglomerándose alrededor del cuadro, sonriendo con indulgencia. Aunque sea improbable que una niña tan pequeña pueda cargar un busto tan pesado, la artista captura un momento verdadero: Napoleón estaba fuertemente, quizás obsesivamente, ligado a su familia, y fue un hijo, hermano, marido, padre y tío dedicado y ejemplar; cuando se dirigía al ejército, llamaba a sus soldados "hijos míos", y a muchos los conocía por el nombre.

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A este torrente de propaganda sentimental que nacía de las Tullerías lo acompañaba, naturalmente, una censura opresiva. La libertad de expresión pereció bajo Napoleón. Cada trozo de papel impreso, libros y obras de teatro, librettos y poemas, era censurado. Es de notar que los dos principales ejecutores de la campaña de propaganda eran Denon y el jefe de policía, Joseph Fouché. El primero, en su papel de director del Louvre, conseguía que los artistas se inclinaran ellos y sus pinceles de manera condescendiente; el segundo cerraba periódicos y teatros que no se alinearan con el gobierno. Cuando Napoleón asume el poder en 1804 había setenta periódicos en París; para 1810 solo había cuatro. Antes de decidirse a clausurar la prensa, despotricaba contra ella, acusándola de publicar noticias falsas—o, según el uso de la época, "propaganda realista" o "pagada por los ingleses". Chateaubriand, cuando escribió una aguda pieza sobre cómo el tirano Nerón "prosperó en vano", fue expulsado a la periferia de París y su periódico literario suspendido. Napoleón temía especialmente a las obras que retrataban a los reyes como unos cobardes, y llegó a exigir que el "je tremble" fuera extirpado de las palabras de Enrique IV. Una señal de su paranoia es que, incluso cuando se encontraba guerreando en lugares tan distantes como Milán o Tilsit, se diera el tiempo de acosar a su jefe de policía con cartas sobre óperas y obras de teatro. Un hastiado Fouché lo describió como "quizás el hombre más susceptible y desconfiado que jamás haya existido".

¡¡Los habitantes de Santa Helena reciben a su nuevo gobernador!!,  de William McCleary, c.1815, aguafuerte coloreada. Montreal, McGill University Library and Archives, Rare Books and Special Collections

¡¡Los habitantes de Santa Helena reciben a su nuevo gobernador!!, de William McCleary, c.1815, aguafuerte coloreada. Montreal, McGill University Library and Archives, Rare Books and Special Collections

Obviamente, las caricaturas del emperador estaban descartadas de plano, aunque extrañamente, escribe el historiador Alistair Horne, Napoleón sentía una "fascinación morbosa" por las caricaturas brutales de Gillray, Cruikshank et al, que lo pintaban como el mismo diablo, o como un enano montado sobre un burro. Estos caricaturistas recibían una buena paga del gobierno británico para hacer sus piezas propagandísticas. Por qué Napoleón—tan neurótico al momento de proteger su amour propre—habría querido dedicarse a estudiar estas colecciones de insultos es algo desconcertante. Eran escatológicas y vulgares a más no poder—Charlie Hebdo ni se les compara. Una conducta que recuerda a lo que se cuenta de Vladimir Putin—otro déspota averso a la libertad de expresión—, que veía horrorizado el video del linchamiento salvaje de Muammar al-Qaddafi, una y otra vez.

No es que Napoleón se dedicara a fusilar miles de disidentes políticos, como Stalin o Hitler—por ejemplo, su amenaza de hacer descuartizar a Chateaubriand en los escalones de las Tullerías por el artículo sobre Nerón no pasó de ser un brutum fulmen. Sin embargo, el ambiente sofocante que creó en Francia y la adulación que tan cínicamente promovía son una mancha permanente en su legado. Su narcisismo y su megalomanía empeoraron con el nacimiento de su hijo y heredero en 1811, ahora que había una dinastía que proteger. Incluso un biógrafo tan favorable como Steven Englund dice en Napoleon: A Political Life que, en su peor momento, el periodo napoleónico fue testigo de "la peor supresión de la libertad de prensa en Francia hasta la época de Vichy". Una verdadera lástima, dice Englund, porque toda esa censura era absolutamente innecesaria.

Y aún así, la propaganda de Napoleón tuvo un impacto profundo en la memoria colectiva. Los historiadores han señalado que los quince años de su régimen trajeron interminables guerras, gravámenes y, finalmente, la derrota. ¿Por qué, entonces, la calle de París lo reverenciaba tanto? Era temido, sin duda, pero era profundamente admirado y amado también. Si son tantos los tiranos que fútilmente recurrieron a los trucos publicitarios, ¿por qué Napoleón triunfó donde otros fracasaron? La respuesta de Steven Englund—bastante convincente—es que había suficientes "elementos de verdad" en toda esa maraña de mentiras para que la gente pudiera discriminar entre las verdades literales y las metafóricas. "Una pintura de Abraham Lincoln rompiendo las cadenas de un niño afroamericano no muestra un evento real", dice Englund, "y sin embargo, su falta de veracidad no la aleja de la verdad". Igualmente, continúa, nadie creyó realmente que Napoleón hubiese cruzado los Alpes cubierto de un flameante manto rojo en un "fogoso caballo". La obra, en cambio, era vista con los lentes de la metáfora—simbolizaba su victoria sobre los poderosos austríacos, un hecho que era bastante cierto. Así es como se entendía a Napoleón.

En otras palabras, las semillas de la grandeza de Napoleón y su carácter eran lo suficientemente ciertas para que su pueblo, con complicidad, navegara entre los disimulos, las distorsiones y la pompa. Es ingenuo pensar en la población como un rebaño de ovejas crédulas tragándose sin cuestionamientos todo este paquete de autopromoción.

Napoleón cruzando los Alpes,  de Paul Delaroche, 1850

Napoleón cruzando los Alpes, de Paul Delaroche, 1850

Más probablemente, creían en la grandeza del emperador en un nivel fundamental. Más allá de su megalomanía, Napoleón fue, desde cualquier punto de vista, un líder extraordinario, un general intrépido y un autodidacta de voluntad inquebrantable, pionero de reformas monumentales, como la promulgación del Código Napoleónico, la abolición del feudalismo, la fundación del moderno sistema educativo francés, el apoyo a las ciencias y la promoción de la meritocracia—sus generales no eran los vástagos incompetentes de marqueses y comtes, sino los altamente capacitados hijos de caballerizos y toneleros, y en este aspecto fue un verdadero heredero de las ideas de la Revolución Francesa. "Quitad todos los artificios de la leyenda napoleónica, y lo que queda es el más grande hombre de acción que haya visto el mundo occidental", dice el politólogo Hans Morgenthau. "Revolucionó la guerra y la organización militar, el derecho y la administración pública; preparó a Europa para la era moderna".

Dos siglos después de su muerte, después de las miles de biografías, historias, caricaturas, y las comparaciones imprudentes que lo vinculan con psicópatas como Hitler y Stalin, su imagen heroica no ha disminuido. "Esa es quizás la más perdurable de todas de sus victorias", nos dice Sylvain Cordier. Los británicos de Santa Helena habrán Ganado la batalla sobre el orinal, pero el laurel nunca cayó de las manos de l’Empereur.

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Exhibición en el MBAM (Montreal) hasta el 6 de mayo, luego estará en el Virginia Museum de Richmond (9 de junio – 3 de septiembre), el Nelson-Atkins Museum de Kansas City (26 de octubre, 2018 – 3 de marzo, 2019) y el Château de Fontainebleau en Francia (13 de abril – 15 de julio, 2019).

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Artículo publicado originalmente en The Paris Review Daily el 26 de febrero de 2018: https://www.theparisreview.org/blog/2018/02/26/napoleons-chamber-pot-propaganda-fake-news/

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Traducción de Domingo Martínez. Agradecemos a The Paris Review Daily y su editora Nadja Spiegelman, Patricia Lachance (MBAM) y especialmente a Nina Martyris para la publicación de este artículo.

 
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