El trance del mundo (extracto)

El trance del mundo (extracto)

 
Adán y Eva,  fresco de la Necrópolis de Pécs, siglo IV

Adán y Eva, fresco de la Necrópolis de Pécs, siglo IV

En su clásico estudio del candomblé bahiano, publicado originalmente el año 1958, Roger Bastide señala que el trance, en las religiones afroamericanas, es un estado extático de posesión divina en el que los mitos fundacionales de la comunidad son reencarnados en los cuerpos de los nóvices: el éxtasis, sugiere este autor, es lo que divide la primera parte de la fiesta—los rituales invocatorios o la imitación de los sucesos y héroes míticos—de la segunda, en la que éstos han vuelto una vez más a convivir en el presente de los fieles. Y concluye diciendo que: «Lo que entendemos como fenómeno de posesión debería entonces más bien definirse como fenómeno de transformación. El rostro se metamorfosea; el cuerpo todo entero deviene el simulacro del dios». Mientras que, en sus reflexiones sobre el cine postcolonial, Gilles Deleuze vuelve a la noción del trance para pensar el modo en que, a través del recurso no al mito sino a las «presencias vivas» que subyacen a éste, los films de Youssouf Chahine y de Glauber Rocha—de quien Deleuze toma el término—provocan la emergencia de enunciados  colectivos, actos de habla que «contribuyen a la invención de un pueblo». El pueblo, la posibilidad de un sujeto político colectivo aún por venir, dice Deleuze, en el Tercer Mundo debe pasar por el trance que es la modalidad crítica propia del mito: no su análisis, no la concientización, sino la reconexión de sus formas con las pulsiones propias del mundo contemporáneo—dando luz a un ensamblaje capaz de enunciar sentidos colectivos y de prefigurar el pueblo ausente: «El trance, la puesta en trance, es una transición, un pasaje, o un devenir: es el trance el que posibilita el acto de habla». El trance es pues aquello que, en el mundo colonial, vuelve a ensamblar en el inconsciente, el espacio y tiempo del sujeto y la comunidad, escindidos por una violenta historia de desplazamientos y rupturas temporales. El trance produce en el éxtasis una lengua futura, un habla «epifánica» comprensible sólo en ese intersticio pero que ya anuncia desde allí la posibilidad de otra convivencia: de un mundo diferente.

Ahora bien, una de las grandes ironías de nuestra modernidad tardía es que ha generalizado, a escala planetaria, el estado de escisión y desarraigo que, en sus comienzos coloniales, había forzado sobre los otros de la expansión europea (y que el capitalismo, en su fase neoliberal, sigue forzando sobre la mayoría de la humanidad en las zonas de excepción donde se funda y desfonda el régimen imperante de acumulación). Sin embargo, la escisión esquizofrénica, que el colonialismo había reservado para las máquinas necro-políticas de encomienda y plantación—escisión, según Achille Mbembe, de la persona entre cuerpo y cosa y entre la lengua, creencias e historicidad de origen y el espacio-tiempo fantasmal de muerte-en-vida—, pareciera haberse vuelto hoy la forma generalizada de subjetivación, aunque experimentada en forma y grado vastamente disímil. En el mundo llamado global, como observa Isabelle Stengers en su En tiempos de catástrofes, todos estamos «suspendidos entre dos historias»: una, la primera, que continúa informando nuestros actos con su ritmo familiar del noticiero «y con el índice de crecimiento económico por arco temporal», a pesar de que ya nadie ignora que es a nivel de la segunda historia—la desconocida o, más bien, la ominosa y siniestra—que serán decididas nuestras vidas y muertes y las de quienes nos sucedan. Si alguna vez hablar del tiempo fue un modo de esquivar el terreno espinoso de la política, de indulgar en el small talk, hoy preferimos distraernos con las nimiedades de las contiendas electorales antes que enfrentar al big talk de la meteorología. Nuestra subjetividad, en otras palabras, se ha fracturado de manera irreparable: en la «primera historia», nos seguimos imaginando (algunos pocos que tenemos la suerte de habitar los enclaves de poder financiero y cultura cosmopolita) como sujetos soberanos de nuestros actos, al mismo tiempo que nos sabemos sujetos, a nivel de la «segunda historia», a una acción sin sujeto. A diferencia de la «primera historia» que había prometido liberarnos de su determinación, ya ni siquiera podemos pensar esa acción como Naturaleza exterior, ajena a nosotros—Naturaleza contra la cual, precisamente, nos habíamos constituido en ese «nosotros», si bien, como nos han recordado Giorgio Agamben y Jacques Derrida en Lo abierto y en La bestia y el soberano respectivamente, ese nosotros inmediata y continuamente se tenía que fracturar para expulsar de él las vidas que debían recaer hacia ese gran exterior).

Coigüe Moribundo,  de Miguel Lawner, 1974 ( fuente )

Coigüe Moribundo, de Miguel Lawner, 1974 (fuente)

La subjetividad esquizofrénica del capitalismo tardío, remata Stengers, requiere hoy un régimen permanente de contención del estado de «pánico frío» que nos asalta a toda hora; disposición que se comprueba notablemente en la aceptación resignada de «mensajes abiertamente contradictorios: “sigan consumiendo, el crecimiento económico depende de ello”, pero “¡tengan cuidado con su huella de carbono!”». Se trata, efectivamente, de una crisis constitucional. Se nos ha vuelto imposible seguir manteniendo la aporética afirmación de, al mismo tiempo, inmanencia y trascendencia de la naturaleza y de la sociedad humana que Bruno Latour en su Nunca fuimos modernos ha caracterizado como carta constitucional del orden moderno: «la trascendencia de la Naturaleza no impedirá su inmanencia social», al mismo tiempo que «la inmanencia de lo social no impedirá al Leviatán de permanecer en su trascendencia». Al quedar expuestas en su carácter esquizofrénico—no gracias al esfuerzo crítico del espíritu humano, por cierto, sino por los efectos al mismo tiempo innegables e irrepresentables del hiperobjeto y que, siguiendo la labor iniciada por Timothy Morton, hemos tratado de nombrar con términos como antropoceno, capitaloceno o cthuluceno—, las bases constitucionales del pensamiento moderno se han tornado inconvincentes (como sostiene Latour, la noción de ser modernos ha dejado hoy de encantarnos). Pero ese desencanto no ha impedido que siga operando el efecto principal de la Constitución moderna, a saber, nuestra imposibilidad de construir un pensamiento híbrido (como lo pedía Arturo Escobar en su After Nature), multiperspectívico o multinaturalista (como en distintas ocasiones lo ha reclamado Eduardo Viveiros de Castro), capaz de dar cuenta de la «naturalezasociedad» a cuya proliferación esa misma Constitución ha contribuido, al mismo tiempo que reificaba la separación entre sus elementos constitutivos.

En la presencia del hiperobjeto—cuyas características de viscosidad, no-localidad, ondulación temporal, phasing e interobjetividad nos obligan hoy a repensar nociones de materialidad y de espacio-tiempo—nos encontramos humillados, literalmente devueltos al humus del que nuestro espíritu pretendía alzar vuelo. Para colmo, éste es hoy un suelo móvil, efecto de los cambios de presión sobre las placas tectónicas que resultan del calentamiento de los océanos. Incluso la figura del desastre (dis-astron, en la astronomía aristotélica y ptolemaica, refería a una estrella que divergía de su lugar en la mecánica de las esferas cósmicas) ya no alcanza, en su contraste entre la catástrofe singular y un fondo estable, para dar cuenta de nuestro presente («presente» que no es sino una fase o intersección de ondulaciones temporales infinitamente más largas). El «fin del mundo», sugiere Timothy Morton en uno de los capítulos de su Hyperobjects, ya está con nosotros: del mundo como totalidad significante, accesible exclusivamente al espíritu humano—pero «este momento es el comienzo de la historia, el fin del sueño humano de que la realidad es significante únicamente para ellos». En nuestras formas de relacionarnos entre nosotros y con nuestro entorno, concluye, el fin del mundo ha dado curso a «una nueva fase de hipocresía, debilidad y parálisis». Sin embargo, al mismo tiempo en que estos términos denuncian nuestra actitud de cansancio, insinceridad y miedo, propone Morton, deberíamos asumirlas también en sentido positivo y literal, como modalidades de un pensamiento al fin consciente de su incapacidad de síntesis totalizadora (hipo-cresía no sería, así, sino el saber paralizante por parte de la crítica, de la propia debilidad). Esto es, deberíamos tomarlas como un primer paso hacia el desensamblaje de la «Constitución» moderna que, una vez expuesto el truco de magia que la sustentaba, continúa operando como mera rutina ya desprovista de persuasión, perpetuando los actos igualmente rutinarios, automáticos o zombiescos, de formas globalizadas de gubernamentalidad que ya no comandan fe alguna que no sea la del pánico a asumir las consecuencias de lo que todos sabemos, del secreto público de la «segunda historia». «La imbecilidad [bétise]—dice Stengers en el capítulo que le dedica en su En tiempos de catástrofes—es lo que queda [del poder pastoral] cuando ya no existe mandato alguno, o sólo subsiste una versión empobrecida de éste, preparando la escena para una humanidad recalcitrante, siempre dispuesta a dejarse seducir y a seguir al primer charlatán que se presente [...] La frase de “yo sé, pero igual” que, para [nuestros guardianes] ha ocupado el lugar del pensamiento, es casi audible, pero, de cierta forma, estamos todos en esta posición».

Sin título,  del equipo de Brazsil, 2018

Sin título, del equipo de Brazsil, 2018

¿Pueden las artes ofrecer experiencias y saberes alternativos a esa sobrevida fantasmal de la Constitución moderna y de las formas contemporáneas de gubernamentalidad que, desprovistas ya de mandato teleológico, se van deslizando cada vez más hacia modos de administración punitiva y necropolítica? ¿Puede la experiencia estética proveer hoy un «saber ver» (y un saber tocar, oír, oler) que nos ayude a deshacer el ensamblaje técnico-cognitivo que nos constituyó en sujetos ante un mundo objetivado, al precio de habernos olvidado de las transferencias y agenciamientos que antecedieron y siguen sustentando a esta doble constitución? En este libro propongo la figura del trance como un modo de pensar esa suspensión del juicio—en su aceptación moderna y kantiana—que Morton intenta captar con los conceptos de hipocresía, debilidad y parálisis: trance cuyo umbral ya no es el de un devenir-pueblo, como pensaba Deleuze, o sólo en la medida en que, como dice el poeta argentino Juan L. Ortiz, «el pueblo es la naturaleza» o, más bien, «las cosas naturales y no la naturaleza». El trance del mundo es esa forma de «hacer participar al hombre de lo natural» que Ortiz en su Una poesía del futuro apunta como el oficio del poeta: esto es, el agotamiento del mundo como fondo u horizonte de la subjetividad, como res extensa a disposición del sujeto que se afirma y objetiva en su distinción frente a ella, en cuyo lugar—o más bien, en cuyo vacío—se tornan posibles, siguiendo nuevamente a Timothy Morton, «nuevas alianzas entre humanos y no humanos por igual». Como a renglón seguido dice Ortiz: «Cualquier planta me sugiere la vida de relación que mantiene a su alrededor [...] Nosotros creemos que el ritmo, “la voz”, es totalmente nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está dependiendo de este ritmo».

Trance, entonces, de la tierra que emerge en esta experiencia humillante y que nos devuelve del mundo-objeto sometido a la visión soberana del sujeto, al suelo interobjetual de «materialidades vibrantes» que abren paso a lo que Jane Bennett ha descrito como una ecología política tendiente a «transformar la división entre sujetos hablantes y objetos mudos en un conjunto de tendencias diferenciales y de capacidades variables»: es éste, a grandes trazos, el relato que me propongo esbozar aquí. Su contexto, su milieu, como ya se habrá inferido de los ejemplos que fueron apareciendo en estas páginas, es la modernidad estética latinoamericana, o más precisamente, una serie de constelaciones artísticas entre, aproximadamente, la década de 1920 y el presente. Ahí comprendidas están no sólo las artes plásticas sino también la literatura, el cine y la arquitectura, así como—ocupando un lugar de destaque—las mezclas, interfaces e hibridaciones entre varias de éstas. Es en el proceso estético, justamente—así la contención que quisiera poner a prueba—, donde esta puesta en trance va ocurriendo, en un giro paulatino que va desde la crítica y reformulación del paisaje, tal y como lo legaron a la modernidad estética la tradición colonial y decimonónica de imaginar al Nuevo Mundo, hacia nuevas formas de inscripción y coagencialidad en y con el ambiente no-humano. Estas, como lo ha destacado Alain Roger en su Breve tratado del paisaje, si bien surgen en el contexto anterior de revisión crítica del paisaje in visa e in situ, también tratan de ir más allá de su «doble artialización»  en la que, en Occidente, la experiencia estética había estado condicionada a un retiro previo del cuerpo como órgano de placer—delegado, en cambio, a la mediación especializada y diferencial de los sentidos. Como veremos, ya en las primeras relecturas críticas por parte de las vanguardias, de la producción colonial de naturalezas americanas, surge una conciencia, a veces aguda, de los límites del propio género paisajista, en tanto naturaleza entrevista y retratada (visual o verbalmente) por el viajero y en cuanto armonía natural reinventada en forma de parque o de jardín. Es como si las artes latinoamericanas del siglo XX hubieran querido hacer del sustantivo paisaje un verbo: pero aquí el sujeto de ese paisaje-acción no sería exclusivamente el artífice o el observador de una naturaleza sobre la que se forjan identidades individuales o comunitarias, sino también y, al menos en igual medida, eso que no deja de insistir en hacerse presente: el paisajear del país en y a través de las formas que lo representan.

Bocetos para un montaje de  Otelo, de Konstantin Stanislavski, 1929-30

Bocetos para un montaje de Otelo, de Konstantin Stanislavski, 1929-30

Eso que nos proponemos bosquejar aquí es, entonces, un proceso de aprendizaje a través de objetos estéticos, de re-conocimiento experimental de un entorno en transformación, que tiene no pocas similitudes con el propio giro crítico cuyas lecturas acompañaron este trabajo. En los últimos veinte años, se sabe, hemos pasado de la revisión crítica, por parte de la historia del arte, la arquitectura y la geografía cultural del paisaje como sitio cultural y político de «despaisamientos» y de «re-emplazamientos»—esto es, como lugar simbólico y material de la contienda colonial y moderna por la tierra—a las actuales tentativas antropológicas, historiográficas, estéticas y filosóficas de conceptualizar los ensamblajes «postnaturales» del  antropoceno. Nada más sorprendente, entonces, que encontrarme con un viraje semejante en el propio proceso estético del último siglo y que, en muchos aspectos, antecedió por varias décadas al trabajo conceptual que hoy permite nombrarlo: fue este hallazgo de un pensamiento ecológico y político que trabaja por dentro de las formas estéticas el que fue ordenando paulatinamente las partes de este libro. Su recorrido está dividido en dos secciones: los dos primeros capítulos están dedicados a los reensamblajes críticos de la forma paisaje por parte de la literatura, el arte y la arquitectura de las vanguardias modernas entre, aproximadamente, 1920 y 1960; los dos últimos indagan en dos momentos del «giro ambiental» que buscaron transformar el entorno en el propio soporte espacio-temporal del acontecimiento estético. El capítulo bisagra, que hace de puente entre ambas secciones, enfoca sobre las contestaciones formuladas a los proyectos cosmopolitas y urbanos de modernización por parte de la narrativa y la ensayística del regionalismo: zona cultural donde emerge por primera vez una sensibilidad de frontera que contempla, en los espacios de acumulación primitiva (la selva, el desierto, la montaña), una deshumanización que da lugar a novedosas alianzas transespecie que perforan al escudo inmunitario de la modernidad capitalista. Son estas alianzas, mutaciones y contagios—más que la antromorfización de animales y plantas—las que se tornan visibles, por primera vez, en los «cuentos de la selva» de Horacio Quiroga y Joáo Guimaráes Rosa, como también en los «cuentos del desierto» de Graciliano Ramos y Juan Rulfo. Es en torno a estas «políticas de la naturaleza» que giran, también, dos grandes narrativas de la modernidad postcolonial: la serie literaria de la «novela de la selva» y la serie testimonial y política de la guerra de guerrillas.

Las secciones que anteceden y siguen a este capítulo central se dedican al mapeo de las dos constelaciones separadas por el clivaje que denuncia el regionalismo—nunca con mayor precisión que en un ensayo de Bernardo Canal Feijóo escrito en 1934: «La destrucción del paisaje». El primer capítulo analiza el viaje de la vanguardia como práctica experimental de indagar en un nuevo espacio-tiempo atravesado por la tecnología y que si, por un lado, acerca y yuxtapone la ciudad cosmopolita y los márgenes silvestres dando lugar a nuevas estéticas híbridas, lo hace también de un modo desigual y entrecortado, arrojando una experiencia diferente de la relación naturaleza-técnica en contraste con los centros industriales del Norte. Tras estas primeras lecturas dedicadas a las tranformaciones modernas del paisaje in visu, el segundo capítulo aborda la revolución contemporánea del paisaje in situ en la modernidad arquitectónica latinoamericana; movimiento que hace del jardín el escenario dramático—performativo y pedagógico—de una novedosa relación entre espacio construido y ambiente. En la segunda parte del libro abordo primero una serie de obras que responden desde la plástica, la arquitectura y la poesía a la «politización del espacio» desencadenada por las guerrillas rurales y urbanas. La experiencia estética se incorpora ahí en su acontecer espacio-temporal, del que ya no se abstrae en la objetualidad discreta de una obra, siendo esa incorporación localizada la que, en distintas coyunturas, será movilizada para prácticas resistentes y exílicas en contextos de lucha armada, dictaduras y guerra fría. En el último capítulo, finalmente, procuro trazar algunas líneas de un «arte postnatural» en el presente: ciertas formas contramonumentales e itinerantes de memoria postdictatorial en el Cono Sur; el giro en algunos cines neorregionalistas hacia el «in-mundo» de vidas precarizadas que abisma las cartografías y paisajes del cine moderno latinoamericano; y las producciones actuales del bio-arte y el eco-arte, las cuales responden hoy al devenir inespecífico de la vida. En esta inespecificidad se vislumbra también la promesa de un entendimiento transespecie, una estética líquida que no es otra, a fin de cuentas, que el trance de la tierra que da título a este libro: la puesta en circulación, el vibrar, de lo sólido.

Dos vasijas  Lian  decoradas con acróbatas, de la dinastía Han occidental (206 a. C. - 9 d. C.)

Dos vasijas Lian decoradas con acróbatas, de la dinastía Han occidental (206 a. C. - 9 d. C.)

En rigor, entonces, los ejercicios que siguen no son sino el protocolo, la transcripción, del aprendizaje en el que las propias obras me hicieron participar: aprendizaje de un despaisamiento, de cómo forjar del agotamiento de la forma paisaje un estado de crisis transformadora, un trance. Se objetará que esta observación de un objeto en su proceso de desvanecimiento no puede sino producir un corpus desordenado, incluso aleatorio: una constelación caprichosa de obras que no respeta las historias de sus formas en la particularidad disciplinaria o geográfica de su emergencia y recepción crítica, cuyas conclusiones, por ende, serán condenadas a la tautología o al delirio. Pero estas objecciones, pronunciadas con el tono grave de las «ciencias reales», justamente no pueden decir cómo harían ellas para dar cuenta de un objeto desvaneciente, para nombrar su deslizamiento hacia el hiperobjeto, el in-mundo postnatural: tal cosa no existe porque no es pensable dentro de su grilla categórica. Como proponen Deleuze y Guattari en Mil Mesetas, la demanda de fidelidad a los protocolos y a las divisiones de disciplinas, naciones y archivos siempre «implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo que reproduce». Contra la gravitas de las ciencias reales, aquí hemos preferido la celeritas de las ciencias nómades, cuya particularidad consiste, según los mismos autores, en «seguir un flujo en un campo de vectores donde se reparten unas singularidades en forma de “accidentes”». No ha sido por ligereza ni falta de paciencia que hemos optado por ese modo de análisis, sino por constatar, día tras día, cómo las «ciencias reales», de ser meramente incapaces de contribuir a una ecología política de naturalezas híbridas, se han vuelto hoy un impedimento activo que obstruye la posibilidad de cualquier pensamiento emancipatorio. Por otra parte, cabe agregar que son las propias obras las que, en su manera de asumir activamente la inespecificidad, solicitan de nosotros una lectura que parta del interés intrínseco, de la forma particular en que cada una punza mis hábitos de lectura. Diletante no por casualidad viene de delectare: entre la ley y el placer, siempre opta por el último.

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Extracto del libro Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (Metales Pesados, 2018). Para ver el índice, haz click aquí.

Agradecemos la gentileza de Ediciones Metales Pesados para la reproducción de este fragmento, el que ha sido ligeramente adaptado para su publicación en Brazsil.

 
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