Prólogo a “Escritos (1966-2016)”, de Joseph Kosuth

Prólogo a “Escritos (1966-2016)”, de Joseph Kosuth

 
Leo Castelli y Joseph Kosuth en entrevista con Barbaralee Diamonstein-Spielvogel  ( fuente ).  Diamonstein-Spielvogel Video Archive .

Leo Castelli y Joseph Kosuth en entrevista con Barbaralee Diamonstein-Spielvogel (fuente). Diamonstein-Spielvogel Video Archive.

I. Un hombre y Dios

Ésta no es una antología de la obra de K. Es una antología de su escritura. Aunque mejor visto, bien podríamos decir que, en su caso, ambas se tocan orgullosamente. K no distingue precisamente lo que dice de lo que hace. Y no es que sea por ello un inconsciente, un artista kamikaze. Todo lo contrario. Es más bien un operador que insiste tanto en lanzar imágenes y textos al mundo como en construir puentes sobre ellos. Desde que conozco a K, no he dejado de ver cómo hace eso constantemente: fabricar contextos, conectar imágenes, recuperar textos. Y contar chistes. Siempre que tiene ocasión, K suele contar un chiste. De hecho, tiene fascinación por uno en especial. Es la historia de una conversación entre un hombre y Dios. No sé si viene a muy al caso el chiste en sí, pero imagino que algo de pertinente debe de tener cuando K insiste cada vez que puede en agasajar a su interlocutor con este cuento. Los cuentos y las narraciones siempre han tenido un lugar destacado en la historia del arte. No seré yo quien desmienta que con la llegada del conceptual, el cuento de la Historia del Arte hubo que empezar a escribirlo de nuevo. Al fin y al cabo, de algún modo, esta secuencia de textos que sigue nos permite también revisar la historia del arte reciente como una aglomeración de narraciones, como una cadena de sistemas de creencia: formas de institucionalidad cultural y simbólica entran en juego al ponerlas frente al espejo de quien no teme cuestionarlo todo. K, como veremos, mata y entierra varias veces a la pintura, el formalismo y el arte político, por ejemplo, pero para poco más que desenterrarlos de nuevo y dejar hueco para su propio cuerpo. Discute los lugares de dicción, las catexis, y se inmola en varias ocasiones en favor de un debate honesto donde no tiene miramientos para embarrar su propia obra.

De hecho, lo que tenemos entre manos responde bien al género de la escritura confesional. Una historia descarnada y autobiográfica. Seremos testigos de procesos de investigación, de aprendizaje constante, de exposiciones, pero también de renuncias, de hartazgo de su propia actividad. De una imposibilidad de seguir (con su influyente ciclo Investigations, por ejemplo) tras abrazar un campo de trabajo más bien definido por la antropología marxista (gracias a sus contactos directos con Bob Scholte y Stanley Diamond, de la Graduate Faculty de la New School for Social Research), que le impide seguir defendiendo los argumentos que se construyen tras sus conocidas obras derivadas de este ciclo. Llega a reconocer públicamente—y a anunciar por escrito en la apertura de su exposición de 1975 en Leo Castelli Gallery—que su trabajo es «defectuoso, en virtud de [sus] intentos de vencer a [su] propia carga cultural».

«El paquete ideológico se ha vuelto inapropiado», dirá K y, a fin de cuentas, ¿qué otra cosa hacen las narraciones y las historias que nos contamos si no es proveer lugares para la autocomplacencia (académica, afectiva, comunitaria) que son a su vez constituidos desde ideologías y cargas culturales más o menos conscientes? La Historia del Arte occidental, masculina y blanca no ha sido ajena a esta precondición y, aunque hoy aún reste mucho por contarnos sobre otros conceptualismos—los que no participaron del circuito hegemónico de visualidad y legitimación—, los textos aquí recopilados dan cuenta de que, en cualquier caso, este conceptualismo fundacional de habla inglesa no puede tampoco circunscribirse a las limitaciones de una sola historia de subversión y ruptura. Reconozco que, más bien, lo que nos encontraremos es un baile de creencias interrogadas y desconciertos ideológicos que obligan a tomar posición a un hombre frente a un universo completo de relaciones simbólicas que hubo que redefinir. ¿Qué hacer con las cargas culturales? ¿Dónde resituar los paquetes ideológicos?

K insiste en que «las costumbres pueden sobrevivir como convenciones formales mucho después de haber perdido su significado», y no hará sino recordarnos, con ello, el modo en el que forjarnos la institucionalidad cultural y simbólica, las herencias y las inercias impensadas desde las que fabricamos nuestro entendimiento del mundo y el papel, también, que puede desempeñar el arte para volver a configurar relaciones entre ideas, materiales, individuos y comunidades: ¿qué lugares quedan libres para revertir ciertas convenciones?

Esta primera publicación de sus textos traducidos a nuestro idioma aparece entonces con un interés histórico en el marco de la comunidad hispanolectora, que tiene por primera vez, ahora entre sus manos, una herramienta de análisis capaz de poner a dialogar algunas contribuciones fundacionales del arte conceptual angloparlante con la ingente cantidad de material documental relativo a prácticas conceptuales y postconceptuales de España y Latinoamérica que ha surgido, sobre todo, gracias a esfuerzos dedicados de instituciones e investigadores independientes. Esas aportaciones construyen retroactivamente modelos y contextos de trabajo artístico que fundan, a su vez, toda una red de universos simbólicos y compromisos ideológicos. Con este libro, K empieza así a fabricar nuevas alianzas historiográficas con todos ellos, que dejan entrever las posibles convenciones formales que se establecieron entre prácticas y territorios disímiles.

One and Three Chairs,  de Joseph Kosuth, 1965 ( fuente ).

One and Three Chairs, de Joseph Kosuth, 1965 (fuente).

II. Hacer del arte cultura

Para ello, en este libro sobre todo, se da cuenta de que, en cierta medida, el arte conceptual constituía un programa. Un modo de cuestionar formas del sistema dado y de alterar dinámicas del contexto artístico. Su punto de mira no estaba enfocado hacia los objetos del arte (si a algo se asemeja esta colección de ensayos, es a un abierto manifiesto anti-formalista y contra-morfológico) sino hacia la interrogación del campo en el que esos objetos funcionaban. En los embates verbales que recogen estos textos, en la forma de cartas, entrevistas, notas o corolarios, queda esto bastante claro: la voz de K interpela al lector, se posiciona e interroga al circuito sobre las condiciones de trabajo y su alcance disciplinario. Pero ¿es esta voz también la que habla en las obras de K? ¿Cuál es esa otra escritura que aparece en la forma de sintagmas aislados o textos completos, acompañando o no otras imágenes? ¿De quién es y a quién se dirige esa voz radicalmente otra? El conceptual ha buscado desde su origen potenciar ese aullido alternativo, dar visibilidad a una discusión sistémica sobre las condiciones culturales y las formas de pensar conjuntamente la producción artística. Hoy, bajo el dominio de la perspectiva postcolonial, bien podríamos hablar de esa voz como la de un habla marginada, la de un discurso subalterno que intentaba abrirse camino entre las hegemonías de la capitalización de los sistemas de hacer y consumir arte del momento. Pero de lo que se trata aquí es de una discusión más estructural, como veremos, que ni siquiera presupone un cuerpo y una voz; de una estrategia con la que hubo que fabricar una cosmovisión mucho más compleja, incierta y asimétrica con la que hasta ahora habíamos entendido los roles y las potencias del arte. Un entramado de nuevas interrogaciones autorreferenciales, con un propósito más empírico y programático de lo que muchas veces presuponemos cuando revisamos la historia del conceptual.

Esto de que el arte se haga preguntas nos resulta ya algo habitual. Podríamos incluso rastrear una genealogía de la duda autoinfligida en este sentido. Historia breve de los artistas que no querían serlo, llevaría por título. Pero K nos recuerda que no fue hasta la llegada del conceptual cuando se instituyó como programa la sospecha sobre el propio medio. Ahora ya damos por hecho que el arte no dé nada por hecho, que cuestione y discuta sus propios fundamentos como una tautología higiénica necesaria.

Para ser más precisos, el objetivo de este programa—algo así como el resultado de esta ecuación conceptual—no era otro que hacer del arte cultura. Es decir, reinscribir la discusión de las obras y de la práctica artística en el tejido más denso de las posiciones culturales, las implicaciones sociales y las repercusiones comunitarias en el ámbito del conocimiento mutuo y del medio. Preguntarnos sobre la ordenación social, sobre las máquinas que construyen unos lenguajes y sobre los autómatas que impiden la creación de otros. Sobre nuevos tiempos, además de otros tantos espacios en lo que trabajar para permitir ensayar nuevas opciones, no sólo para desinformar las estructuras institucionales dadas, sino para tantear otras lógicas que se abrirán entre el arte y el poder.

Hacer del arte cultura, por lo tanto, convierte el trabajo del artista en un proceso disciplinado y simultáneamente expuesto a la vigilancia externa. Como consecuencia, este trabajo no puede entenderse sólo en términos de su productividad (del tipo de relaciones que establece y de las alianzas con el contexto cultural más amplio que facilita); debe tomarse en cuenta el hecho de que este trabajo hace del arte un dispositivo confiable. Comprende la autosospecha y la transparencia. K no se cansará de sentenciar, en este sentido, que «lo que no es conceptual es opaco».

Desocultar entonces el proceso de producción y significación, y fiscalizar el mundo cultural es posible sólo cuando nos sabemos vulnerables, cuando preguntamos por el significado de las cosas, pero, sobre todo, cuando hacemos de la duda propia sobre nosotros mismos un salvoconducto para lidiar con el mundo en el que vivimos.

Lo cierto es que, en este tiempo de edición, no he podido dejar de pensar en la pregunta que Marcel Duchamp se hizo en 1913: ¿puede uno hacer una obra sin que sea una obra de arte? La pregunta lleva tiempo dando vueltas—sin llegar a entrar del todo—, y de algún modo, la pertinencia de K ha sido saber inscribir la autosospecha en el relato hegemónico de la historia del arte. Hacer de esa indisciplinada pregunta el programa básico de la disciplina.

En última instancia, es una cuestión también correlativa a la naturaleza del arte mismo. El conceptual popularizó, en estos términos, una estrategia de trabajo que ya nos resulta común, y en la que tenemos volcadas, aún hoy, todas nuestras esperanzas: preguntarse qué es el arte mientras se hace.

Ex-libris, J.F. Champollion,  de Joseph Kosuth, 1991 ( fuente ).

Ex-libris, J.F. Champollion, de Joseph Kosuth, 1991 (fuente).

III. «Ser anti-formalista, y en cierto sentido, conscientemente radical»

No es extraño, por lo tanto, que la transparencia aparezca desde los inicios de la obra de K. También lo está aquí, en cada episodio de escritura descarnada y testimonial. En su día, cuenta que usó explícitamente el vidrio cuando dejó de hacer pintura en el sentido tradicional, y ante de iniciar sus Protoinvestigaciones artísticas en 1965. El abandono de la pintura, para K, estuvo marcado por un colapso paralelo de la fe en el espacio mágico de la superficie que contaba el mundo. «Seguir pintando—nos dirá—daba por sentado algo que quedaba por probar»: la cuestión más amplia del significado y el lugar que le corresponde al arte en sí. Las historias, por lo tanto, se nos cruzan constantemente entre lo que nos contamos sobre el arte y lo que el arte no ceja de fingir. La lectura del mundo aparecerá desde ahí inextricablemente atada a una ausencia, la que se emplaza entre el significado y el hipertexto, entre las historias que vivimos y las que nos contamos. La vida se apropiará de ese lugar entre la experiencia y la lectura.

De hecho, leer este libro, de algún modo, es también leer lo que él lee. Se nos presenta como un acceso directo a su archivo mental de citas y fuentes de vida. Son índices, textos e imágenes que le han acompañado desde hace muchos años para dibujar su horizonte cultural. Deberemos leer las referencias aquí, entonces, en clave de deriva, del mismo modo que leemos los textos en las obras de K: como imagen-palabra, como un hashtag, un mecanismo de rastreo virtual, como trayectorias que se abren constantemente para apuntar hacia nuevas herramientas capaces de llegar hasta donde K siempre quiso llegar: hasta ese punto donde poder problematizar el pacto tácito que mantenía, hasta la fecha, el statu quo del arte, que convertía las obras en imagen-materia sostenidas por los compromisos (modernos) del circuito artístico y que era garante de una permanencia inmovilista de ciertas obligaciones y códigos del contexto. Es decir, preservar el estatuto artístico no sólo se encontrará opuesto a los esfuerzos de K, sino que inventará mil formas de erosionar ciertas inercias de la economía del arte para revertir el poder de la práctica artística como espacio de ficción.

Aunque no lo reconozcamos, ya apenas hay practicantes que no respondan, por ejemplo, al modelo propuesto por K del «artista-como-antropólogo». De hecho, esperamos que todos lo sean, que sean artistas conscientes de sí, y además, que lo sean también de la cultura, de lo real, que articulen un modelo de arte a propósito del estudio contextual de su tiempo, volviendo explícita su naturaleza.

Lo sabemos: ese será el nuevo espacio que ocupará el arte, el del pensamiento. No más la voluntad de construir propuestas artísticas solamente, sino el intento de precisar también la suficiencia, un discernimiento, de todas las implicaciones de todos los aspectos del concepto arte. Un arte que—nos dirá K—está llamado a reemplazar a la filosofía porque, «dicho simplemente, sabemos demasiado del mundo como para adoptar conjeturas que la filosofía tradicional prescribe».

De ahí su precisión abiertamente anti-formalista. Si algo quería K, era armar un exoesqueleto ideológico, como señala en sus notas referidas a la experiencia colaborativa con Art-Language. Por eso hablará de esos trabajos constantemente en tercera persona. Pocas veces nos recuerda que K es el que aquí escribe. Parecemos estar frente a un circunspecto análisis externo de su obra. Tendremos que avanzar en la lectura para percatarnos que lo que trata de subrayar es precisamente esa falta de exterioridad: no hay tal cosa como mirar desde afuera, nos repetirá una y otra vez. Su trabajo no busca más que abrir en canal, de par en par, el espacio interno desde el que se produce y se lee, desde donde se dispone la obra y se interpreta: sólo hay participación, reglas de un juego que se definen a medida que se practica.

Y en ese intersticio trabaja precisamente su escritura, que parecerá reivindicar ese espacio de mutación entre lo visto y lo pensado. Alinear lo que puede el arte con lo que puede el pensamiento sabemos que tuvo enorme influjos del contexto: desde giro lingüístico, el postestructuralismo o la French Theory; incluso Wittgenstein, especialmente en el sustrato de crecimiento conceptual. Esta gigantesca influencia de la filosofía, que después llamaríamos teoría, no debemos reducirla al uso material de algunos textos, o a la legitimación textual de algunas obras en especial. El arte conceptual empezó a usar el lenguaje, y empezó a ser usado como lenguaje, para compartir posicionamientos políticos, experiencias, formular actitudes éticas, y, sobre todo, construir una significativa autoconsciencia crítica del campo del arte.

Recordémoslo: es el momento en el que el arte y la teoría crítica empiezan igualmente a mirarse en el espejo de los medios de masas, y viceversa. Y es también el momento, conviene señalarlo, del tránsito de los llamados Estudios Culturales de su Birmingham natal a las nuevas academias de Estados Unidos. Un viaje que desactivó por el camino otras tradiciones de pensamiento y que logró, en su asociación con la filosofía de vanguardia francesa, proporcionar el sustrato teórico y metodológico para una adecuada recepción de las diferencias culturales, étnicas y de género, y con ello la aceptación y preeminencia de los valores multiculturales.

De algún modo, el conceptual reafirmó su compromiso social en los orígenes políticos de esta naciente historia académica.

Portada de la revista  Art-Language,  Vol.3 No.4, 1974.  Phillipe Méaille Collection ( fuente ).

Portada de la revista Art-Language, Vol.3 No.4, 1974. Phillipe Méaille Collection (fuente).

IV. Nuevos cuentos

Hoy, sin embargo, hemos hecho del conceptual histórico una sustancia estética. Hemos desactivado en gran medida la carga disruptiva de sus contribuciones para asociarlas a una memoria colectiva y blanda identificada por una iconografía aplicada a gestos y estructuras completas, contrario a la voluntad anti-formalista reclamada por sus titulares. Lo que nos permiten estos textos, entonces, es desandar en parte esta tradición reciente y restituir la lucha por un debate constante sobre los estatutos del arte. Resituar ciertos fundamentos radicales para pensar qué hay de conceptual en el arte de nuestro tiempo que ocupa hoy un espacio entre el pensamiento y la visualidad. Y también a la inversa, poner sobre la mesa la pregunta que no ha dejado de perseguirnos: ¿qué hacer con el conceptual histórico ahora que todo el arte es su derivado?

El conceptual liberó a las imágenes del régimen artístico dado; o más bien, las reinscribió en una problemática mayor: la de la cultura. Hoy, la circulación irreprimible de imágenes en el tráfico visual global no podemos leerla más que como acontecimiento consecuente de la práctica conceptual. Fue el pistoletazo de salida a lo que hoy denominamos la imagen pobre y la visualidad débil. «El acto loco de dar al mundo una imagen», advirtió Lyotard en el prólogo de la primera edición inglesa de esta antología. Son formas alejadas del poder icónico. Ni siquiera estructuras visuales o constructos simbólicos. Más bien, flujos destellantes de información continua e imparable que nacen cuando la imagen es desposeída de cualquier genealogía. Hemos tenidos que aprender a convivir con estos imaginarios inestables, desfetichizados, reemplazables, cotidianos, ajenos a la mirada colonialista. Y aun así, fuertemente cargados de autosospecha. Seguimos alimentándolos no por el valor simbólico que contraen, sino por el fenómeno imaginante que suponen. La imagen pobre nos interesa conceptualmente como acontecimiento de nuestro tiempo. Hoy no nos es posible distinguir cualquier imagen compartida de una obra postconceptual. Y esto se debe a los posicionamientos individuales, sociales y políticos que la historia del arte reciente nos ha instado a asumir más allá de su campo disciplinario.

K ha sido, en parte, el responsable de inocularnos esta historia y, al final, no ha hecho sino proponernos una estrategia de supervivencia en este sentido: dejar de mirar las imágenes, al menos las imágenes dadas, y empezar a mirar desde más lejos, explorar el contexto, conocer la historia, encontrar un orden crítico con respecto a aquello que estamos viendo. Evitar la sobreexposición, que conduce irremediablemente a la ceguera, y escudriñar el sistema de creencias de la mirada, volviendo transparente el andamiaje que nos hace ver.

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Prólogo al libro Escritos (1966-2016), de Joseph Kosuth (Metales Pesados, 2018).

Agradecemos la gentileza de Ediciones Metales Pesados para la reproducción de este texto, el que ha sido ligeramente adaptado para su publicación en Brazsil.

 
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